虚实之间，青年导演成功的奥秘是什么？

著名导演、演员、编剧、制片人、青葱大师张艾嘉

主持人梁植：谢谢张艾嘉导演来到青葱计划，非常期待您的新作品。同时和大家特别介绍张艾嘉导演参演，也特别支持的片子《如果有一天我将会离开你》，也是这次青葱影展的影片，一位年轻导演的处女作。

今年是2024年，2004年是枝裕和导演的电影《无人知晓》上映。这部作品有很大的影响力，电影应该是基于1988年的新闻报道事件，经过十几年之后，导演把它拍摄了出来。首先请您结合这部20年前上映的作品为我们解读一下，您是怎么看待电影当中的现实与虚构？从一个创作者的角度，尤其是像这样一个基于新闻事件、真实事件生长出来的作品故事。对于现实与虚构，跨越20年的时间后又有怎样新的理解？

《无人知晓》剧照

是枝裕和：这个片子确实上映20年了，但是脚本是35年前写的。我是因为想拍这部电影才想当导演，甚至是为了拍它才当了导演。

这部片子确实是通过真实事件改编，但是 我的目标并不是要展示一个真实的事件，并不是要把这个真相或者现实展示出来。我在构造剧本的时候，一部分用了这个事件的原型，但是我觉得不能给真实存在的人物或者真实存在于这个世界上的人造成困扰，所以， 我需要用自己的想象力去补足那些观众不知道，我自己也不知道的事情。

具体说来，我在写剧本的时候有很多改编。最大的变化比如像死去的妹妹，在真实事件里面，和剧本里面写的是不一样的。真实事件里哥哥把妹妹带到了山上，但是我在写的时候，是哥哥把妹妹装进了行李箱，然后拉着她经过了城市街道，一起乘上了列车，到了空港。

为什么我会想写这样的剧情，是因为那辆列车以前曾穿过我小时候住过的街区，小时候的我在看列车时有一个想法，我好想登上这辆列车。我带着这样的冲动改造了具体的剧情，14岁的哥哥和妹妹眺望列车，也想有一天可以坐上这样的列车。这和我看到的新闻是不一样的，这完全是通过想象力结合自己的冲动写出来的剧情。

著名导演、编剧、制作人、青葱大师是枝裕和

主持人梁植：马可·穆勒先生是比较早看到《无人知晓》的，您当时看完是什么样的感受？您和是枝裕和导演也是非常多年的朋友，这些年据您观察，他在创作当中对于现实与虚构之间的把握，对于现实题材、现实主义的创作方法又有什么样新的变化？

马可·穆勒：我不能用导演创作者的视角去讨论，但我写了一个理论性的解释。（翻译代读）虚构总是借鉴现实和纪录片的方式，而纪录片则借用虚构的故事结构。一些电影制作人创作出千变万化的作品，在每部电影中发明一种与叙事、纪录片或虚构的项目一致的姿态。其他人则摆脱了类别，只声称电影是虚构的和纪录片的共同领域。

混合一词最近似乎用来定义某些电影，这些电影声称既是纪录片又是虚构的。就像一种新类型的承诺，它将最终解决真实、纪录和想象的问题。

著名电影制片人、策展人、上海大学电影艺术研究中心总监马可·穆勒

主持人梁植：李少红导演，是枝裕和导演的作品给您什么样的印象？他作品当中的人物、关系、情节，尤其是对于现实和虚构之间的把握，您会有什么样的感受？

李少红：我能感觉到观众，不管是影迷、学生，还是青葱的导演对他的喜爱，对他的作品都非常熟悉。我们当时请是枝裕和导演来，也是出于他对现实题材强大的表现力，他的作品从非常底层人的生活、家庭、孩子和大家都喜闻乐见的生活细节里面去展现很多人文的主题。这些都是现实主义的力量，而且和现实生活非常贴近，才会让大家对他的热爱这么强烈和深厚。

“现实和虚构”这个题目在这几年，对于现在在做电影的人还有想做电影的年轻人来说，是非常渴望想去了解的，关于电影所讲述的现实和虚构之间的关系，想要了解怎么才能够把握和拿捏比较好。

这一点也是为什么我们今年要有这样的主题，其实现在也有一些影片是非虚构的叙事方法，现在很多电影表现的非常充分，在很多电影节都拿到了很高的荣誉，大家对于这种形式的探索已经到了新的阶段。我们都是做现实主义题材出身的，在创作年代里对于现实题材并不陌生。但我觉得现在需要跟上时代变化，表现能力和虚实关系，非虚构的叙事运用，这些其实和我们的现实有很大的关联。

在北京电影学院进行青葱大师班交流的时候也有学生专门提问是枝裕和导演这样的问题，记录和真实、生活流有什么样的区别？纪录（片）是不是要设计？任何一个影像都是虚构的，有自己的建构，都是要设计的。但是你可以设计的非常真实，以这样的表象去反映这个主题最重要的一些内涵，是很必要的。

著名导演、监制、青葱计划发起人 李少红

主持人梁植：接下来想请教戴锦华老师，对于是枝裕和导演的作品，他对于现实题材的创作带给您什么样的印象？

戴锦华：是枝裕和导演的作品对我的冲击，首先是一种非常细腻、非常质朴、非常饱满的情感。 这种情感是朝向故事中的普通人，有的时候是小人物。整个导演所抱的平视，但是又饱含悲悯的叙事样态，非常准确又似乎完全不附着痕迹的细节，是极度丰满，极度精准的细节。

电影学者、北京大学中文系教授、博士生导师、青葱大师戴锦华

主持人梁植：张艾嘉导演，同时作为优秀资深的演员，塑造过很多鲜活、松驰的人物，在生活当中充满温暖。从这样的视角去看是枝裕和导演的电影，会给您什么样的印象？会有什么样的感受？

张艾嘉：我自己最喜欢导演的《下一站，天国》，不知道大家有没有同感。导演一直在寻找一个大家都会面临的题材，我们对于死亡还是有很多未知的，我们不知道那是什么，我们一直在寻找不知道的一些答案。导演把那么严肃的题材做的这么丰富温暖，人生一定有很多的遗憾，在走之前最后有一个机会的时候，你会怎么去面对它。

一讲到死亡这种题材的时候，就会觉得它是很沉重的题材，可是没有想到在他的《下一站，天国》里面充满了温暖。我那个时候看完这部戏以后，每一部他的戏我都开始追着看，这是很难得的。大家都是对人不知道的东西特别好奇，也很想找到到底是什么。如果事情是这样发生的话，会是怎么样。这个事情之前到底是发生了什么事，才会变成这样子的结果。很多的事情都是在拍电影的时候，自己在做创作的时候，一直在寻找一些答案。

《下一站，天国》剧照

主持人梁植：谢谢导演，其实《下一站，天国》这个片子给很多影迷留下非常深刻的印象。接下来请教王红卫老师，您作为《宇宙探索编辑部》的监制，您怎么样看待是枝裕和导演创作当中纪录的这些元素或者方法，这样的一种视角在创作当中发挥的作用，在现实与虚构之间搭建了怎么样的桥梁？

王红卫：首先很感谢少红导演，戴老师，张导对于是枝裕和导演影片已经给出了很充分的评价。我个人觉得，青葱影展这次的主题“现实与虚构”，请来是枝裕和导演，就是前面几个关健词。一是“现实题材”和“现实主义”。中国现在经常会有人把这两个概念搞混，我个人是觉得这两个概念完全不同， 在当下的电影中，中国现实题材可能不少，现实主义凤毛麟角。这是是枝裕和导演第一个非常重要的特点。

接下来就是刚才前面几位导演提到的包括普通人，平视、悲悯、情感。这些是中国的青年一代创作者和电影界总在希望、总在渴求的，或者说现在经常会有些词谈论东亚，以及东亚一些共同的文化基因。这么一个节点，请来是枝裕和导演和中国电影人做一个交流，可能对电影发展的阶段非常有必要。

至于你提到的关于纪录和虚构的问题，从刚才是枝裕和导演的谈话当中， 纪录或者记录现实的素材包括新闻的来源，是他作为一个导演构思的源泉，是他作为一个创作者需要把自己表达的东西放置在一个框架下的来源，以及是他要去表达的主题和情感的来源。它并不是一个方法，现在更多会从术而不是道的角度谈论这些内容，很多时候会觉得这是个“招儿”，也就是个方法，但是我觉得不是。

提到《宇宙探索编辑部》，在这么一部比较多的观众把它视为“伪纪录片”的代表作的电影当中，很关键的一点就是大家看到的几乎每一场戏、每一个动作、每一句台词都是被设计出来的，被捕捉出来的、被训练出来的、被剪辑出来的，它几乎没有即兴出来的。可能很多人觉得是不是有了这么一部片子，扛起机器，找一些素人拍，拍了剪出来就能够成功。千万不要进入这个误区，确实有所谓的“伪纪录片”的名称，但是《宇宙探索编辑部》其实还是一部剧情片。

《宇宙探索编辑部》剧照

而孔大山导演和是枝裕和导演有一点类似，之所以想拍这部电影，也一样是从他在生活当中看到的新闻事件，看到的当下很有趣的现象，从这找到了他要表达的主题，再去构思、领悟的故事。我们要把它纳入到我们作为电影导演的既有的事物当中去，不希望它变成各种奇迹之一，把纪录片改一改就能改成剧情片，或者相反，很严肃地去对待这两个概念。

电影监制、策划、青葱计划理事长王红卫

主持人梁植：谢谢红卫老师，相信大家听完之后很有感触。刚才张艾嘉导演谈到对于《下一站，天国》的喜爱，现场有很多影迷很爱这部片子。有两个问题基于这个作品向是枝裕和导演请教。您觉得您之前从学生时代常年的纪录片创作的训练，对于后面做剧情片、故事片，产生了什么样的影响？《下一站，天国》这个故事是什么样的原因让您决定用这样的方式来呈现？这个决定如何做出？是文本的阶段就已经决定用这个方法讲这个故事吗？

是枝裕和：我在拍了第一部作品也就是我的出道作《幻之光》之后，就进入了一个反省的阶段。我拍第一部作品的时候挺紧张，为了拍好第一部作品，我把所有的镜头分镜都非常详细地画了下来。而且，因为我找到了非常优秀的合作者，非常优秀的剧组成员，所以可以说是他们非常完美的完成了我所画的分镜，可以说这部片子完全再现了我脑子当中所能想到的东西。

《幻之光》剧照

但是到了第二部作品的时候，我会觉得我拍的东西如果只是把脚本写的东西、我想到的东西还原出来，总觉得哪里有点不对。我觉得我的镜头应该拍摄到那些在现场被惠泽到的瞬间，在现场偶然得到的，优质的闪闪发光的东西。我不知道从哪里有了这样的想法，把这个想法告诉了我当时的摄影师山崎裕，他跟我合作了很久，他也是纪录片领域非常优秀的摄影师。我将我想要捕捉现场瞬间的想法传达给了山崎裕先生。

马可·穆勒先生刚才的这段话非常重要，他说的这段话和我现在说的是有所映射的。当时我做非虚构的时间并不长，我只是拍了4年的纪录片，这个过程让我明白一件事情，虽然我们在拍纪录片，但是其实没有办法获得神的视点。 所谓神的视点，就是从上而下俯瞰完全知晓这个真相的视点。

我们没有办法拍到人内心真正的想法，摄像机不是第一人称，不是第三人称，其实是第二人称，是我和你的关系。即便是拍摄纪录片，我拍摄的也不是绝对的真实，而是拍摄者和被拍摄者之间的关系。这种第二人称的想法，影响了我从《下一站，天国》到《无人知晓》对于虚构的理解。

主持人梁植：谢谢导演，在这样的话题当中可以用这样的方式解读，给大家留下很深刻的印象。《无人知晓》是2004年，2005年的时候李少红导演也有一部非常具有现实主义精神的作品，《生死劫》在那一年拍摄，这个作品也在青葱影展和大家见过面，想请导演跟大家分享一下，当时拿到《生死劫》的文本是纪实文学，您是怎么把它变成一部电影的？

李少红：那个时候拿到的《生死劫》原著文本，是口述实录的真实事件。我当时被这个真实事件所打动，我想更加全面地把我第一次看到它的那种感受体现出来。刚才王红卫老师讲的非常重要，现实题材和现实主义表现的方式是不一样的。

如果希望把现实题材做成现实主义的文本、影片的话，确实是需要找到一种方法，一种能够反映现实的写实手法。非虚构的叙事方法用影像之力可以真实的把文本的内涵表达或映射出来，调动感官感受。这种感受和现实的真实感不谋而合，这种感受可能就是当时阅读文本时，所带来的第一次的冲击感受。

《生死劫》剧照

主持人梁植：要把阅读文本时对于感官的第一感受有意识的记录下来，然后把这种感官的感受通过镜头语言实现一种银幕的传达。

李少红：如是枝裕和导演讲的，其实纪录样式没有上帝的视角，还是个人感受的视角，这个视角可能是你看到的这个世界或者这个故事角度的一部分。而这个部分恰恰是核心的视角，这个核心视角是很重要的，在表现的时候，完全是要模拟这样的叙述者的视角，这一点在表述上面是挺重要的一件事情。

主持人梁植：说到镜头的呈现，《生死劫》大量使用了手持的镜头，为了展现当时地下空间里面带给人的那种感受。

李少红：地下空间也确实是我们虚构的。虚构也是从文本读的时候，你就认为角色的生活环境应该是在地下室。而且地下是城市外来人口居住的环境，是大家现在知道的城中村。

我们找到了地下室，制造出来城中村的感觉，地下室有种支撑起整个城市的基柱的感觉。你会感受到角色实际上都是在城市的高楼下面生存，而且他们所做的所有工作都是跟这个城市人的生活相关的职业，他们不被人看到，不被人注意到，但是他们是切实在城市存在的群体。这一点对于故事和经历是非常重要的环境，就像是枝裕和导演讲的，也会用他的感受虚构和构置这样的情节和场景，我们也是设计了这样的场景，来表达这种感受。

主持人梁植：谢谢李少红导演，我们特别推荐，如果有些年轻的朋友没有看过《生死劫》，可以找机会来看，是非常好看的现实主义创作的力作。接下来请教张艾嘉导演，关于《相爱相亲》这部作品，您作为导演和主演，当时是怎么构思、呈现这部作品？这是大家很喜欢的电影。

张艾嘉：第一次看到《相爱相亲》这个剧本的时候，我很喜欢它的地方就是它是很简单的故事。每个人都有每个人自己的立场和想法，你可以感觉到彼此没有什么沟通，彼此都是很自私的想法。我很喜欢简单的故事去探讨人和人之间的关系，我对人很有兴趣，所以开始拍摄这样的电影。

我后来在和游晓颖编剧在写每个人对白和每个人反应的时候，写姥姥最后到了城里面去，她很久没有看到她的丈夫，她想看她丈夫照片的时候，她趴在小凳子上看照片的时候，平常这样写一定会写她开始哭了或者怎么样。她开始说，“这是他吗？”因为和他太久没有见，她突然意识到她脑子里的丈夫是以前的丈夫，已经不是这个人了，所以她在那个时候就放下了很多她执着的东西。本来的本子不是这样写的，我改本子的时候突然间想说这个乡下的姥姥心里会怎么想。我突然间感觉，她说，“这是他吗？”就改成这个样子。

我非常同意是枝裕和导演讲的，拍电影的时候，在现场等待许多让你意想不到的真实的时刻，这并不是常常会发生的。你有时候会幻想这样拍，我都记得我有几场戏很特别，有一天早上我要去拍迁坟的那场戏，大雾什么都看不见，伸手不见五指。我的摄影师李屏宾一直讲说拍什么，我就忍下来了，我说等一等，慢慢雾开始散一点的时候，我突然讲放鞭炮，我们就在雾里面放鞭炮，会看到那个火光的点。突然间大家找鞭炮来放鞭炮，就会产生另外一种感觉。

拍电影为什么让那么多人那么着迷，你会在现场，某个时刻想到这个时候做这样的事情，可能会是最好的，这是剧本上写的。很多时候，这也是我这些年来，不管做演员也好，做导演也好，做编剧也好，我都觉得很多东西不能写的太满。我们在现场的时候，绝对是有更精彩的东西会发生。

《相爱相亲》剧照

主持人梁植：请张艾嘉导演延续刚才的话题分享，从一个演员的视角来说，拿到一个人物，创作一个人物的时候对于现实和虚构之间，您一般是怎么样来设计的？

张艾嘉：有些时候，真的拿到剧本的时候，会从剧本当中已经知道哪些东西都在那里了，你只要好好把它表达出来就够了。有些时候，你会知道说这里面很多东西还是不在，我在拍一部戏的时候和导演讲，“导演，你会不会在意，我在讲对白的时候，我会自己加自己的心里的话？”导演说可以的。之后每天拍摄完，就会帮这个角色写前传，这个女人为什么会变成现在的样子， 我就会写她以前很多的故事，都是虚构出来的。

但是对我来讲很重要，有了那样的背景，有了这样的情况，就让我更扎实的每天走进去，我就可以活生生坐在那边，讲10分钟的独白，不需要看剧本。

后来有导演问我，“请问那个镜头你拍了几次？”我说我只拍了两次，不能再拍多了，因为每次讲的都会不一样。真的是你心中想讲的话，我不想认为它是对白，我认为要变成角色想讲的话。这些东西对于演员来讲，都是一些平常自己要明白，平时就要训练自己的功课。

主持人梁植：谢谢张艾嘉导演。基于原有文本的再创作，才是区分不同演员的创作能力和风格的最重要的一部分，已经有的就在那，要自己去更好的添砖加瓦，在导演的框架下更好完成这个任务。

就着这个话题，再次回到是枝裕和导演。我们在您其他一些采访的文本当中，有这样的记忆，在拍《小偷家族》的时候，孩子很难拍摄。有的时候您会提前开机或者排练的时候已经在拍摄，是不是后面陆陆续续您掌握了很多方法去捕捉现场的意外惊喜，很多这些部分回过头来进入到了您的叙事当中，成为了文本当中没有，但是很精彩的部分。有没有这样创作的细节和大家分享？

是枝裕和：关于说到的意外收获，我具体说《小偷家族》。我拍《小偷家族》儿童戏的时候，也是没有给他们看剧本，而是告诉他们在这场戏当中，其实发生了什么事情，大概谁说了什么，你说了什么，用这种口传的方式告诉小朋友角色怎么拍。

我选择小朋友的角色时，不会说创作了这样的角色，要去选和这个角色特别配对的儿童的演员。而是选角的时候看到这个小孩，觉得这个小孩有这样的性格，他说话是这样的方式，他有他自己的语言，我去创作一个基于他性格和他说话方式的角色，我是以这样的方式来去创作角色的。

尤其是对于小孩子来说，正如刚才张艾嘉导演所说的，让演员去说出他自己能说出的话，这是非常非常重要的。如果只是告诉他，你要说这样的台词，往往其实得不到应有的效果，对小孩子的角色当然更加是如此。 最近我一直在现场做的就是这样的“指导演技”的方式，让演员根据自己的性格，根据自己的说话方式，说出自然而然能够说出的台词。

《小偷家族》剧照

主持人梁植：刚才的分享对大家都会有新的感触，谢谢是枝裕和导演这一轮次的分享。请教戴老师。刚才听了几位创作者的分享，基于大家对于作品的分享，您对于现实和虚构有什么样整体上的认知，能够和大家分享吗？

戴锦华：如果我们说电影， 一旦进入电影本质来说是虚构的。任何一个故事片当中，不论题材是什么，技巧是什么，风格是什么，已经成为虚构，甚至纪录片。在最基本的意义上来说， 当一个人拿着摄影机进入一个场景的时候，已经召唤出了各种表演意识，已经彻底的改变了这个场景作为现场的可能性。

但是从另一个角度上说，我一直认同于那句话，“电影就其本质而言是现实主义的”。曾经是胶片的记录本能，使得电影的拍摄行为本身是记录行为。其次，电影的最低要求就是影像的真实和说服力，奇观也必须是在感受上是逼真的。

在这样两个大的前提下，刚才听了这么多的发言以后就知道，最后是把它坐落在非常具体的议题上。比如是枝裕和导演的创作成就，包括一些具体的文本，选择的一些技巧。同时就是台上坐的两位女导演，以社会性的主题，对社会议题的敏感和情感性而征服观众，进入社会文化。

我在上课的时候特别喜欢用一张照片，那张照片上面是三个导演的合影。侯孝贤导演，是枝裕和导演，李沧东导演，是三个我最爱的亚洲导演，也是当今最伟大的亚洲导演之三。在表述当中，是枝裕和导演和李沧东导演都表示了对侯孝贤导演的承接关系，他们之间的联系。

这是我会认可的一种现实， 三个导演共同的东西，每个人以不同的风格表现出来的强大的艺术原创力，同时他们共同的东西是一种不同的但是共同的社会立场，某一种对社会的责任，某一种对于普通人和社会上多数的共情共同。整个影片是电影艺术，同时有着一种对于发生之中现实的回应和介入。

我是在这样的意义上去理解，电影就是一种虚构，是一种叙事的形态，在今天的现场或者是我个人的选择，我热爱的是那样的一种现实主义力度和现实主义的精神，而说的不是现实主义作为一种套路。即使是现实主义作为一个套路，仍然可能在不同的导演那里，不同的电影艺术家的艺术创造当中，会显现完全不同的意义。比如我热爱的英国导演肯·洛奇，到今天仍然使用作为陈规和惯例的现实主义叙事，但是内在的表达、选择、创造，使得他的每一部电影都直指人心，而且直指社会。

主持人梁植：谢谢戴老师，今天特别想和大家分享戴老师前几天在映后说的一段话， “电影曾经发挥过最主要最伟大的作用，是对现实的介入、映照、剖析、展示、提出问题，电影用这个方法最大程度实现了电影作为公共艺术的公共性。”这段话应该会对大家有很多的启发，再次谢谢戴老师！

接下来请教马可·穆勒先生，您听到大家的分享之后，您会有什么样的感受？您在帮助很多的年轻创作者，对于现在的年轻创作者的创作，在现实题材和现实主义创作方面，您会有什么样的期待？

马可·穆勒：对于这些年轻创作者，是枝裕和电影中就有几个借鉴的因素。一方面是说故事的热情，我说的不是叙述方式，是说通过塑造人物可以表达不同的情感。是枝裕和的电影，可以给很多新导演很大的启发，有时候可以用5分钟从悲剧到喜剧，或者从喜剧到悲剧，是一种分水岭。

另一个是复杂与简单。是枝裕和也会告诉很多年轻创作者，表面上是最简单的方式。为了去探索人际关系里面的复杂性，需要找一种所谓简单的方式，但是实际上也不简单。王红卫也提到非常重要的词“记忆”，可以努力地去理解在人类的生活记忆的重要性。记忆的重要性在是枝裕和电影里面，站在非常重要的位置。有时候是他自己的记忆，有时候是人物的记忆。

主持人梁植：很多时候创作者把自己的记忆和人物的记忆共同用一种交织的方式投射在银幕上，和观众一起来做这样的交流和对话。谢谢马可·穆勒先生的分享。

是枝裕和导演近期和香奈儿支持电影艺术创作的全新项目TOKYO LIGHTS做合作，支持新生代导演的创作。我们想请是枝裕和导演和大家分享一下，现在的日本年轻导演是在什么样的创作状态当中？您会对于什么样的年轻创作者抱有尤其的期待，而他们急需哪些方面的帮助？

是枝裕和：在回答这个问题之前，我可以先接着马可・穆勒先生的话聊一聊吗？关于简单的东西和复杂的东西总是相辅相成、集于一体这件事的重要性，我想起一件不相关的事。

我喜欢寿司，有次我去了自己很喜欢的寿司店，问大厨“做寿司的时候，最重要的观念是什么”，对方告诉我是“新鲜”与“熟成”，意思就是让极度新鲜的东西，通过时间会变得熟成， 这种看似完全相反的两种价值观蕴藏在同一贯寿司之中。当他告诉我这是寿司好吃的秘诀时，我觉得这个理论可以用来解释很多东西。

在很多处境中，都能在捕捉事物同时看到表面展现出的属性与内部蕴藏着的属性。这种视角不仅是对演技还是对导戏、对观看的观众也非常重要。我意识到了这一点，想要创作这样的作品。

和香奈儿的计划，还是处于刚刚开始的阶段。年轻导演们需要上映的片子还有很多，在这两年当中，我们会陆续去帮助这样的作品。接下来我会把一部分的精力投入到年轻导演的培养和支持上，不论在现场当中和年轻的创作者一起工作，还是做大师班，和众多优秀的创作者一起交流，会用很多的方式一起参与到年轻导演的培养之中。

主持人梁植：谢谢是枝裕和导演，接下来请教王红卫老师，第八届青葱计划的导演们已经开始他们的长篇创作，大家也非常期待着下一步青葱计划，会有哪些计划和大家分享。

王红卫：在座的有很多历届青葱计划的导演，刚才刚遇到一位导演，第一部刚做完，第二部有可能开始，是今天小小的意外惊喜。2024年将启动第九届青葱计划，不久的将来会择机、择时，宣布关于第九届青葱计划如何启动，和怎么推进。

刚才是枝裕和导演提到了未来的规划，一部分很重要的工作是帮助青年导演，不仅是帮助日本的导演，也能够用一部分的时间和精力帮助中国的青年导演，尤其是通过青葱计划帮助中国的青年导演更好的成长，谢谢！

主持人梁植：谢谢王红卫老师。代表大家再次向是枝裕和导演发出邀请，希望有很多的机会和中国的影迷，和年轻的创作者一起交流，再次把掌声送给各位嘉宾，谢谢他们带来精彩的分享。

· 附录 ·

主题：青葱计划影展“成为导演之前——电影的现实与虚构”主题论坛

时间：2024年9月20日

地点：中国电影资料馆艺术影院（小西天店）

嘉宾介绍：

李少红：著名导演、监制、青葱计划发起人

王红卫：电影监制、策划、青葱计划理事长

马可·穆勒：著名电影制片人、策展人、上海大学电影艺术研究中心总监

是枝裕和：著名导演、编剧、制作人、青葱大师

张艾嘉：著名导演、演员、编剧、制片人、青葱大师

戴锦华：电影学者、北京大学中文系教授、博士生导师、青葱大师

梁植：嘉宾主持